MUSEOS DEL MUNDO

"Museos hoy" artículo de la Revista Todavía

por MARTA DUJOVNE Museo Etnográfico - UBA / IDAES

LOS MUSEOS SE PUSIERON DE MODA, SE VOLVIERON MENOS SOLEMNES Y DEJARON DE SER UN ESPACIO PARA ESPECIALISTAS. ALEJADOS DE LAS VERDADES ABSOLUTAS, ASPIRAN A CONVERTIRSE EN UN ÁMBITO DE REFLEXIÓN, CRÍTICA Y APRENDIZAJE.

Hasta hace pocos años, no había un gran interés en la cuestión de los museos, salvo para un reducido grupo de especialistas. Formaban parte del paisaje urbano: aunque su concurrencia era muy limitada, se los veía sólidos, seguros, solemnes, impasibles frente al paso del tiempo, y eso les confería cierta aura de eternidad. Distantes y ausentes de la vida cotidiana, su existencia no se cuestionaba; simplemente estaban ahí.

Durante un largo período, muchos museos parecieron haber perdido su sentido. Los de historia natural quedaban atrapados en el culto a la taxonomía, los históricos cristalizaban relatos ya superados, los de arte eran cuestionados por las vanguardias, los de antropología reflejaban concepciones coloniales. La renovación museográfica y el impulso institucional de los museos mexicanos era un caso excepcional. En general estaban aislados de los cambios que se producían en sus propias disciplinas y se mantenían al margen de las transformaciones sociales de la segunda mitad del siglo XX. Se fueron convirtiendo en símbolo de lo inmóvil y perimido, resabio elitista de tiempos pasados. En el imaginario popular, museo y mausoleo eran casi sinónimos.

Y repentinamente, sin que nos diéramos cuenta de cómo ni por qué, los museos se pusieron de moda. En todas partes se crean nuevos, se modifican los existentes, se los prefiere como destino para antiguos edificios de valor patrimonial (desde la Gare d’Orsay en París, o el Palacio de San Ildefonso y el convento de Betlehemitas en México, hasta el casino del Tigre en las cercanías de Buenos Aires). En los casos más notables, constituyen el centro de grandes proyectos de transformación urbana (como el Guggenheim de Bilbao, culminación de una tendencia que ya se manifestaba en el Pompidou). Hoy, los museos son un tema obligado de comentario y reflexión.

¿Qué sucedió para que se convirtieran en estrellas de la escena cultural?

Se multiplican las preguntas: esta renovada popularidad ¿se debe a una búsqueda de seguridad frente a un porvenir desencantado? ¿A una nueva valoración de los objetos frente a tanta imagen de pantalla? ¿Qué lugar tienen los museos en las complejas redes sociales? ¿Cuánto se han transformado ellos mismos? 

¿Qué les podemos pedir?

Otros espacios, otras miradas

En las últimas décadas, mientras los museos iban adquiriendo más importancia y sufrían profundas modificaciones, se ampliaron los análisis sobre su papel como mediadores culturales y también sobre su relación con las problemáticas de la identidad y el patrimonio.

El patrimonio cultural no se constituye por un proceso natural. Para existir requiere ser reconocido como tal, y esto varía históricamente y según los medios sociales y las diferentes culturas. En términos del antropólogo catalán Llorenç Prats, el patrimonio se “activa”. En ese sentido, los museos son grandes agentes “activadores”: la entrada de un objeto al museo significa que se lo valora como bien cultural y se lo reconoce como parte del patrimonio común. La constitución de las colecciones de los museos tiene entonces un importante significado político, porque ellas establecen una línea divisoria entre lo que es importante o representativo para la comunidad, y esa enorme masa de objetos que queda afuera, desprovista de significado simbólico.

Pero, ¿se trata de un patrimonio común a quién? ¿A la nación, a la humanidad, a un pequeño grupo? El patrimonio cultural sirve para diferenciar hacia fuera, y también para homogeneizar hacia adentro (fue lo que hicieron los grandes relatos nacionales que ocultaron identidades, como si la nación fuera un todo estático y sin quiebres ni diferencias sociales, étnicas o culturales). Y mostrar el patrimonio de los otros puede ser tanto un instrumento de conocimiento y respeto como de discriminación y de dominio.

Aunque en general las instituciones suelen encubrir estos quiebres, y les cuesta asumir explícitamente su característica conflictiva, la noción de patrimonio cultural se está ampliando –y democratizando– notablemente. Así, el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro de Paraguay adoptó una posición de ruptura al decidir confrontar tres vertientes del arte popular: el campesino de origen colonial, el indígena y el contemporáneo de origen urbano. Su idea es que “los tres costados de la producción visual del país coincidan y entren en tensión en un mismo escenario y en pie de igualdad”. De este modo definió un patrimonio cultural muy distinto al establecido.

Los movimientos de renovación museológica ya no ponen el acento en colecciones y público sino en patrimonio y comunidad. Pero, ¿cuál es la comunidad en cada caso? ¿Los habitantes del lugar donde se inserta el museo, sin tomar en cuenta sus diferencias de clase o de intereses? ¿Los grupos involucrados más directamente con la temática de uno u otro museo? ¿Los turistas, que esperan encontrar en los museos una introducción o una especie de resumen de lo que desean conocer en los lugares que visitan?

Desde perspectivas teóricas y políticas diversas, el tema del para quién de los museos adquirió una importancia inédita. Por carencias económicas, necesidad de legitimación o prurito democrático, los museos deben ganar un lugar en la sociedad de masas, ser convocantes y atraer nuevos visitantes. El público adquirió protagonismo e interés, ya no quedó confinado a una existencia borrosa, amorfa e indiferenciada.

El museo como relato

Hoy, para cada vez más instituciones ya no basta con actuar como guardianes de su patrimonio, deben además atender a las líneas de interpretación en que lo inscriben y adoptar los medios más adecuados para facilitar su apropiación.

Así se han modificado los criterios museográficos. Hoy se asume que la exhibición funciona como un todo, una estructura de interpretación diferente de la suma de los objetos que la integran: un discurso. Esto ha puesto en crisis los enfoques tradicionales de exhibición: muchos museos se replantean los criterios de su muestra permanente y encaran su modificación. Ya no se trata de ordenar las obras de arte por escuela y año de realización, ni los objetos naturales según la clasificación tradicional; se trata de expresar un relato nuevo. Por este motivo, la figura del curador ha pasado a un primer plano.

En muchos museos las exposiciones temporarias comenzaron a ocupar un lugar central, entre otros motivos, porque son un polo de atracción que permite convocar repetidamente a una gran cantidad de público. Esto lleva a reflexionar sobre el lugar de la colección, los modos de articular el material de reserva con la exposición, los problemas de conservación que presenta la circulación de los objetos, y también los requerimientos económicos.

¿Qué tipo peculiar de experiencia se produce en la visita a los museos? Los interrogantes son múltiples y no necesariamente novedosos. Ya en el siglo XIX se discutía acerca de la ambigüedad de los museos como espacios de educación y de entretenimiento. Se analizaba si debían servir a una formación general de la población o ser una herramienta de enseñanza. Se planteaba la dicotomía entre las necesidades del público general, con vagos intereses, y las de los especialistas que debían tener un amplio acceso al acervo. Hoy, estos tópicos se han renovado en un contexto social muy diferente. Pero la convocatoria masiva plantea nuevos interrogantes sobre la relación con el público. ¿Es posible compatibilizar un acceso masivo con el tipo de experiencia íntima, concentrada, reflexiva que se espera del museo?

Los estudios de público señalan que en promedio son unos pocos segundos los que se dedican a observar cada pieza. Los objetos de los museos, presencias de otro tiempo o lugar, escaparon al destino de desecho de la sociedad de consumo. Ahora bien, ¿serán los museos nada más que un objeto de consumo en visitas fugaces?

Los museos se volvieron menos solemnes, más amigables. Pero los cambios van más allá de la forma de exhibir, de la organización de programas de actividades cada vez más variados que focalizan en los diferentes públicos, de la producción de materiales –publicaciones, videos–, del agregado de elementos de confort: asientos, cafetería, tienda. Si el concepto de patrimonio cultural era restrictivo, también lo era el discurso jerárquico que los museos transmitían.

Aunque a muchas instituciones todavía les cueste admitirlo, no hay lugar en esta época para las verdades absolutas. Ellas están atravesadas por las discusiones que se dan en cada disciplina y por el reclamo de todos los que tienen que lidiar con el tema del patrimonio. ¿Cuál será el lugar de la memoria y cuál el de la historia? ¿Cómo entretejer los discursos de los antropólogos con los de las sociedades que estudian? ¿Qué hacer con las memorias en conflicto?

Los objetos no son portadores de un significado unívoco que resulte evidente para los espectadores. Son polivalentes. Cada museo, de acuerdo con su enfoque, privilegia una mirada, y también cada espectador elige la suya con autonomía. Un objeto precolombino que un museo de arte selecciona para provocar una experiencia estética puede ser requerido por un museo histórico o antropológico para insertarlo en un conjunto que evoque un proceso social. Muchos museos tratan de trascender el punto de vista que les es propio. Cuando el Museo Ferroviario de Puebla, por ejemplo, convoca a artistas contemporáneos a realizar instalaciones con piezas de su colección, provoca una manera diferente de ver y pensar esas piezas; produce simultáneamente una invitación diferente a su público habitual y una convocatoria a otros públicos.

No hay fórmulas para los nuevos museos. Conviven recursos importantes y alardes de arquitectura en grandes museos de arte con pequeños museos comunitarios que parecen un milagro del voluntarismo, y bulliciosos museos participativos de ciencias con exhibiciones que requieren mayor tranquilidad para una contemplación concentrada. Cada uno enfrenta problemas diversos: necesidad de fondos, intereses políticos y económicos, dificultades organizativas. Y hay elecciones: museos que privilegian miradas ya consagradas y otros preocupados por la innovación; los que buscan ampliar la concurrencia para tener legitimidad social y los que quieren indagar distintas formas de interactuar con las comunidades; los que ponen el énfasis en la elaboración de nuevos conocimientos y los que privilegian la acción educativa.

En este confuso mundo contemporáneo, aspiramos a que cada museo sea reflexivo y crítico, que desde su especificidad busque albergar distintas voces, que trate de ser, para decirlo con las ajustadas palabras del crítico alemán Andreas Huyssen, “una institución genuinamente moderna, un espacio donde las culturas de este mundo se choquen y desplieguen su heterogeneidad, su irreconciliabilidad incluso, donde se entrecrucen, hibridicen y convivan en la mirada y la memoria del espectador”.